***
Главная » Культурология » Общая характеристика, основные идеи и этапы становления модернизма



Общая характеристика, основные идеи и этапы становления модернизма

Культурное сознание современности представлено двумя моделями: модерной и постмодерной.

Модерн (фр. moderne — новейший, современный) — одно из названий стилевого направления в европейском и американском искусстве кон. ХІХ — поч. ХХ век. В Бельгии, Великобритании и США, он известен как «новое искусство» (Art Nouvean), в Германии — «Югенд-стиль» (Jugend Stil), в Австрии — «стиль Сицессиона» (Sezessiostil), в Италии — «стиль Либерти» (Stile Liberty), в Испании — модернизм (modernismo). Модерн возникает в условиях кризиса буржуазной культуры, как один из видов неоромантического протеста против антиэстетичности буржуазного образа жизни, как реакция на усилие позитивизма и прагматизма.

Философскими представителями художественного модернизма следует уважать Шопенгауера, Ницше, Фрейда, Юнга, которые в своих произведениях изображали жесткий и абсурдный мир, противоречия и конфликты которого нерешился по своей сути. Действия и поступки человека, который живет в таком мире, лишены смыслу, а обстоятельства, которые сложились, — враждебные относительно нее.

Стиль «модерн» объединяет много относительно самостоятельных направлений и течений: кубизм, футуризм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт. Основные эстетичные принципы модернизма в искусстве — отрицания изображаемого, абстракционизм и поп-арт; в музыке — отрицание «мелодии, гармонии», доминирования электронной контрастной музыки; в театре — отсутствие логики, драматичного действия. По мнению теоретиков модерн, в частности бельгийца Х. К. Ван где Велде, модерн было призвано стать стилем жизни нового, сформированного под его влиянием общества, создать вокруг человека целостную, эстетично преисполненную, пространственную и предметную среду. Наиболее последовательно модерн воплотило свои принципы в узкой сфере создания богатого индивидуального жилья. Однако в стиле модерн, как универсального стиля в свое время, возводились исчислении деловые, промышленные и портовые сооружения, вокзалы, театры, мосты и тому подобное.

Модерн пытается преодолеть характерное для буржуазной культури ХІХ ст. противостояния художественных и утилитарных принципов, предоставить эстетичной расцветки всем областям жизни человека, превратив ее в часть художественного целого. Практически модерн было первым, относительно целостным и последовательным стилем художественного оформления разных сфер буржуазного быта. Он противопоставил эклектизму ХІХ ст. единство, органическое и свободу развития стилізованої, обобщенной, ритмично организованной, формы, назначение которой, — одухотворить матеріально-уречевлене среду.

Период становления модерн (предел ХИХ—ХХ ст.) обозначен национально романтичными захватами, интересом к средневековому и народному искусству. Этот этап характеризуется возникновением художественно ремесленных мастерских (прообразами их были мастерские У. Морриса (1861) и «Выставочное общество искусств и ремесел» в Великобритании), которые противопоставляли себя капиталистической индустрии: «Объединенные художественно ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремесел» (1899) в Германии; «Венские мастерские» (1903) в Австрии; мастерские в Абрамцеви (1882) и Талашкини (1900) в России.

«Зрелое» модерн (начало ХХ ст.) приобретает черты интернационального стиля, который базируется на применении принципиально новых художественных форм. В противовес эклектизма с его интересом к достоверности воссоздания отдельных деталей исторического и национального стилей, модерн стремился возродить дух стилевого единства художественных организмов. Это обусловило возникновение нового типа художника-универсала, который совмещает в одном лице архитектора, графика, живописца, дизайнера и теоретика. Идея синтетического, целостного произведения искусства воплотилась в архитектуре интерьеров, ритмічній согласованности линий и тонов, единства деталей декора и обстановки, целостности пространства, усложненного и расширенного с помощью зеркал, живописных панно и тому подобное.

Архитектура модерн искала единства конструктивных и художественных принципов, начинала свободное, функционально обоснованное, планирование, применяла каркасные конструкции, разнообразные строительные и оздоблювальні материалы (железобетон, стекло, кованый металл, необработанный камень, фанеру, и тому подобное). Свободно размещая в пространстве сооружения с разнообразно оформленными фасадами, архитекторы модерн восставали против симметрии и регулярных норм градостроения. Огромные возможности формообразования, предоставленные новой техникой, они использовали для создания подчеркнуто индивидуализируемого образного строения, сооружения, ее конструктивные елементи приобрели декоративного и символично образного осмысление. Рядом со стремлением к необычным живописным эффектам, динамикой и подвижной пластичностью, уподоблением архитектурных форм органическим природным явлениям (строения А. Гауди в Испании, В. Орта и Х. К. Ван где Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России) существовала и тенденция рационализма, тяготение к геометрической правильности больших, спокойных плоскостей, к строгости, иногда даже пуританизму (ряд сооружений И. Хофмана, Й. Ольбриха в Австрии). Некоторые архитекторы начала ХХ ст. стремились обнаружить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объемов (П. Беренс в Германии, О. и Г. Перре, во Франции).

Основным средством выражения в стиле модерн является орнаментом, который не только украшает творение, но и формирует его композиционную структуру. В интерьерах бельгийских архитекторов утончены линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу и стелле. Концентрируясь в местах сочетания последних, они совмещают архитектурные плоскости, активизируют пространство. Бесконечно подвижные, чувственно насыщенные линии декора несут духовно эмоциональный и символический смысл, совмещая изобразительное с абстрактным, существ с несуществами, одухотворенное с материализованным.

В трудах мастеров большого модерн — Й. Хофмана да и. Ольбриха, шотландской группы «четверо» во главе с Ч. Р. Макинтошем сурово геометрический орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Невзирая на провозглашенный отказ от подражания историческим стилям, художники модерн использовали линейное строение японской гравюры, стилизованы растительные узоры егейського искусства и готики, элементы декоративных композиций барокко, рококо, ампира.

Орнамент модерн, что во всех видах искусства структурно организует плоскость и своеобразный ритм его искусственных линий, формировался в графике. Литография, искусство книги, достигли в этот период значительных вершин среди ведущих графиков модерн: англичанина О. Бордели, немца Т. Т. Хейне, швейцарца Ф. Валлтона, мастеров плаката — француза А. Тулуз-лотрека, чеха А. Мухи, австрийца, К. Мозера.

Модерн рассматривает художественное творчество как особенную психотехнику, с помощью которой художник стремится преодолеть последствия омертвения культуры, защелкивающийся в пределах своей профессии. Главный смысл художественной деятельности модерн усматривает не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения этого мира или способа его «виденья» («новая оптика» братьев Гонкур). «В недалеком будущем хорошо написанная морковка осуществит революцию» — произносил художник Клод в романе Е. Золя «Творчество». Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник пытается подчинить своей воле потек «уродливой» современности. Там, где это становится невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания образотворчості вообще (абстрактное искусство), отрицание самой функции искусства как зеркала мира (поп-арт, міні-арт, боді-арт и тому подобное). Отсюда две черты любого модерн: гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падения идеальных пределов субъективности под давлением лишенного смысла развития событий. Единственный носитель прекрасного для модерн — это искусство, где и создается (а не отображается) истинная красота.

В живописи и скульптуре модерн, неразрывно связанных с символизмом, есть стремление создать самостоятельную художественную систему. Важным импульсом в этом была деятельность так называемой понтавенської школы во главе с П. Гогеном. Картины и панно модерн рассматривает как элементы интерьера, его пространственной и эмоциональной организации. Поэтому декоративность стала одним из признаков живописи модерн. Характерным для живописи модерн стало парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментових фонов и вылепляющих со скульптурной четкостью фигур первого плана.

Выразительность живописи достигалась за счет сочетания разноцветных плоскостей, тонкой нюансової монохромії. Поэтика символизма обусловила интерес к символике линии и цвета, расположение к определенным сюжетам и темам: войны, смерти, любовь. К мотивам импульсивного проявления страсти: трепет, игра, поцелуи, объятия. Всю эту гаму тем и сюжетов вобрало творчество М. Врубеля
Б. Кустодиева, В. Боршова-мусатова.

Динамика и подвижная формы и силуэта присущи скульптуре модерн (немец Г. Обрист, бельгиец Т. Минное), произведениям декоративно прикладного искусства, которые уподоблялись феноменам природы (керамика и железные изделия А. Гауди, металлические ограждения метро Е. Гимара, стеклянные изделия Галле, украшения Лалика, во Франции). Склонность к конструктивизму, чистоты линий, лаконизма форм, отображенная в мебели Ч. Г. Макинтоша, И. Х. Кофмана, И. Фомина.

В театральном модерные наблюдается тяготение к линии, узору, визуализации музыки, превращения игры актеров, на фантасмагорическую симфонию линий и цветов (В. Мейерхольд).

Возникновение модерн способствовало становлению кинематографа как виду искусства, раскрыв тайны светописи, создав кинокадр. Модерным за сутью был дореволюционный кинематограф русского режиссера Есть. Бауера.



Постмодернизм как парадигма современной культуры является общим направлением развития европейской культуры, которое сформировалось в
70-ті годы ХХ ст. Постмодернизм возник как интеллектуальное течение, призванное осмыслить не экономические, а быстрее политические и культурологические проблемы. Явление постмодернизма возникает тогда, когда сфера культуры заявила о своих претензиях не только на особенное, но и на доминирующее, положение среди других социальных сфер. Постмодернистские настроения обозначены разочарованием в идеалах и ценностях Возрождения и Просветительского с их верой в прогресс, торжество ума, безграничность человеческих возможностей. Общим для разных национальных вариантов постмодерную можно считать его отождествление с названиями «уставшей эпохи», «ентропійної» культуры, обозначенной эсхатологическими настроениями, эстетичными мутациями, эклектическим смешиванием художественных языков. Авангардистской направленности на новизну противостоит здесь стремление привлечь к современному искусству весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования. Рефлексия относительно модернистской концепции мира как хаосу выливается в опыт игрового овладения этого хаоса, превращения его, на среду человека культуры. Тоска за историей смещает интерес из темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Характерными чертами постмодернизма является:

1. Ориентация постмодерной культуры и на «массу», и на «элиту» общества.
2.
3. Существенное влияние искусства на позахудожні сферы человеческой деятельности (политику, религию, информатику, и тому подобное).
4.
5. Стилевой плюрализм.
6.
7. Широкое цитирование в своих произведениях искусства предыдущих эпох.
8.
9. Иронизирование над художественной традицией прошлых культур.
10.
11. Использование приема игры во время создания произведений искусства.
12.
Самым существенным философским отличием постмодернизма является переход от классического антропоцентристського гуманизма к современному универсальному гуманизму, экологическое измерение которого охватывает все живет, — человека, природу, Вселенную. В сочетании с отказом от евроцентризма и етноцентризму, смещением интереса на проблематику, специфическую для стран Востока, Полинезии и Океании, частично Африки и Латинской Америки, такой отход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, что стверджує багатоманітність, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества.

Философско-эстетичной основой постмодернизма являются идеи деконструкції французских постструктуралістів и постфрейдистів (Деррида), языка безсвідомого (Лакан), шизоаналізу (Делез, Ф. Гаттари), а также концепция іронізму итальянского семиотика В. Экко.

Постмодернизм как теория приобрел существенное обоснование в трудах Т. Бодрияра «Система вещей» (1969), Т. Ф. Лиотара «Постмодерное значение» (1979) и «Спор» (1984), П. Слотейдийка «Волшебное дерево» (1985).

Срок «постмодернизм» возник в период Первой мировой войны. Его употребил Г. Паннвиц в своем труде «Кризис европейской культуры» (1917). В 1984 г. в «Антологии испанской и латиноамериканской поэзии» Ф. где Онис употребил этот термин для обозначения реакции на модернизм. В 1947 г. А. Тойнби в труде «Изучения истории» предоставил ему культурологического смысла: пост — символизирует конец западного господства в религии и культуре. Кокс в трудах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, пользуется понятиям «постмодернистская теология». Ведущие западные социологи (Хабермас, Д. Белл) объясняют постмодернизм как культурный итог неоконсерватизму, символ постиндустриального общества, симптом глубинных трансформаций социализма, который нашел свое выражение в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Фукуяма), эстетичном эклектизме. В политической культуре постмодернизм означает развитие разнообразных форм постутопічної мысли. В философии — торжество постметафізики, постраціоналізму, постемпіризму. В этике — постгуманізм постпуританського мира, моральнісну амбівалентність личности. Представители точных наук объясняют постмодернизм как стиль постнеокласичного научного мышления. Психологи видят в нем симптомы панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, который отличается от неоавангарду возвращением к реальности, сюжету, гармонии.

Срок «постмодернизм» приобрел популярность благодаря Ч. Дженксону («Язык постмодернистской архитектуры», 1977). Дженксон отмечал, что хотя этот термин употреблялся в американской литературной критике 60—70-х годов для обозначения ультрамодерністських экспериментов, сам он предоставляет ему принципиально другого содержания. Постмодернизм означает в Дженксона отход от экстремизма и нигилизма неоавангарду, частичное возвращение к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Специфика постмодернистской эстетики связана с неоклассическим толкованием классических традиций. Дистанционируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится привлечь ее к своей орбите на новой теоретической основе. Естетика постмодернизма выдвинула ряд новых положений, а именно: утвердила плюралистичную эстетичную парадигму, которая вызывает расшатывание и внутреннюю деформацию категориальной системы и понятийного аппарата эстетики.

Постмодернистская эстетика принципиально антисистематическая, адогматична, лишенная жесткости и замкнутости концептуальних построений. Ее символ — лабиринт. В теории деконструкції отбрасывается классическая, гносеологическая парадигма репрезентации полноты смысла, смещается акцент на проблему отсутствия першосмислу. Концепция нетождественности текста, который предусматривает его деструкцію и реконструкцию, розібрання и собрание одновременно, намечает выход из лінгвоцентризму в телесность, которая приобретает разнообразные эстетичные ракурсы, — виденье (Делез, Гаттари), лібідозні пульсации (Лакан, Лиотар), искушение (Бодрияр), отвращение (Кристева).

Такой сдвиг привел к модификации основных эстетичных категорий. Новый взгляд на прекрасное как сплав чувств концептуального и моральнісного предопределен его интеллектуализацией, которая вызвана концепцией экологической и аллегорической красоты, ориентацией на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетичную норму постмодерную, неогедоністичною доминантой, связанной с идеями текстового удовлетворения, телесности, новой фігуративності в искусстве. Интерес к ужасному, уродливому выливается в его постепенное «приручение» путем эстетизации, которая ведет к размыванию его характерных признаков и критериев. Возвышенное заменяется удивительным, трагическое — парадоксальным. Центральное место занимает комичное в его иронической ипостаси: іронізм становится смислоутворюючим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

Другая особенность постмодернистской эстетики — онтологическое толкование искусства, которое отличается от классического открытостью, направленностью на непознанное, неопределенность. Неоклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанционируется от бинарных оппозиций: реально — мнимое, оригинальное — вторичное, естественное — искусственное, внешнее — внутреннее, поверхностное — глубинное, мужское — женское, индивидуальное — коллективное, часть — целое, Восток — Запад, объект — субъект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассевается, а его место занимают неизвестные языковые структуры, аналогичные потоки либидо, машинність желаемого производства. Утверждается екуменічно-байдуже понимание искусства как единственного бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированный избыток художественных средств и приемов постмодерного искусства, эстетичный «фристайл».

Постмодернизм отказывается от дидактичных оценок искусства. Аксиологичне сдвиг в бок большей толерантности по большей части связан с новым отношением к массовой культуре, а также к тем эстетичным феноменам, которые раньше считались приоритетами, а именно: высокое — массовое искусство, научное — повседневное сознание.

Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства. Развитие тенденций синтеза поставило под сомнение оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта творения, привел к его дизайнізації. Пересмотр классических представлений о создании и разрушении, порядке и хаосе, серьезное и игровое свидетельствует о сознательной переориентации из классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов аппликации. Для постмодерное творчество не тождественная творению. Если в домодерних культурах работает система «художник — произведение искусства», то в постмодерных акцент переносится на отношения «произведение искусства — зритель». Это свидетельствует о принципиальном изменении самосознания художника. Он перестает быть «творцом», поскольку смысл произведения рождается непосредственно в акте его восприятия. Художественное произведение должно быть обязательно увиденным, выставленным напоказ, без зрителя он не может существовать.

С начала 90-х годов начался повсеместный отказ от использования постмодерную для обозначения современной реальности. Инструментом осмысления нынешнего состояния общества стало сначала распространение аморфной идеи «радикализованной модерніті». Со временем была провозглашена мысль, согласно которой эпоха постмодерніті является не исторической преемницей модерн, а его реконструированием. Позже исследователи начали употреблять термин «после модерн». Отмечалось также, что постмодерн можно рассматривать как завершенный этап, где модерн оказалось в наиболее целостной форме.

Теоретическое отступление постмодернизма происходило в двух основных направлениях. С одной стороны, эпоха модерн рассматривалась постмодернистами как порождение европейской хозяйственной и политической практики современности. При этом отмечалось, что модернізм не только порожден Европой, а в то же время он сам породил Европу как социальную систему, способную к быстрому и динамическому развитию. Подчеркивалось также, что его расцвет припал на ХХ ст. прежде всего как на период «явного доминирования европейской культуры». Поэтому начало эпохи постмодерную рассматривался не только сквозь призму роста культурного разнообразия и отхода от принципа национального государства, но и связывался непосредственно с потерей европейским регионом доминирующих позиций в мировой экономике и политике и смещением акцентов на другие социокультурные модели. Однако поражение сначала восточного блока, а затем и мифу об эффективности азиатских экономических систем сделали за-
хідну модель единственным мировым лидером в канун нового тисячоліття. Такое развитие событий полностью исключает любые апелляции к той революционности, на которой складывались эмоциональные основы постмодернистской трилогии.

С другой стороны, не только показательной является неудача нападения постмодернистов на идею историзма.

Постмодернизм сыграл значительную историческую роль в западном общественном сознании. Постмодернистам удалось связать анализ индустриального строя как предельно индивидуальный с акцентом на свойственное этому периоду доминирование понятия «мы» над понятием «я». Они даже отметили, что подобное доминирование было настолько сильным, что приводило к возникновению сообществ, которые можно рассматривать как массу, которая не является реальным субъектом социальных процессов.

Заслуживает также внимание специфического подхода постмодернистов к хозяйственным проблемам и поиска ими нетрадиционных путей осмысления роли экономических явлений в жизни общества. Это проявляется в оригинально расширенном толковании производства как производства не только материальных благ и услуг, но и креативной личности, которая предусматривает возможность привлечения к этому процессу всех сфер жизнедеятельности человека. Одновременно потребление рассматривается не только как утилизация вещества природы или произведенных благ, но и как процесс усвоения статусных состояний и культурных форм.

Нельзя не отметить роль постмодернистов в изображении общества, которое формируется, как постринкового социального уклада. Именно они отметили, что сегодня, когда как хозяйственная, так и социальная, жизнь все в большей степени приобретает черты гиперреальности, следует разграничивать понятие «needs» (требовать) и «wants» (хотеть). Первое отображает уже социологизирующие потребности, которые вынуждают нас рассматривать потребительскую потребность как социальный феномен, тогда как второе отображает полностью субъективные стремления к самому выражению в потреблении.

Смотреть другие вопросы в разделе: Культурология





Все материалы размещены исключительно с целью ознакомления и принадлежат их авторам. Любое копирование строго запрещено. Если вы являетесь автором того или иного труда и не хотите, чтобы он был здесь опубликован, свяжитесь с администрацией